Full Text

Введение

Вьетнамские сине-белые керамические изделия, выполненные в технике подглазурной росписи кобальтом, до сих пор остаются, пожалуй, одной из наименее изученных тем в данной области искусства. Лишь в последние три десятилетия (за исключением немногочисленных публикаций XX в.) появляются специальные исследования, посвящённые истории этого вида керамики: изготовлению в стране первых кобальтовых изделий и ввозу экспортного китайского фарфора.

Можно выделить два важных этапа их наиболее широкого распространения: XIV–XVI вв. и XVIII – начало XX в. Принято считать, что первые сине-белые изделия местного изготовления появились во Вьетнаме не ранее середины XIV в. Мнения ученых расходятся. Одни считают началом производства середину или вторую половинуXIV в., другие – первые десятилетия XV в. Для более точных датировок в настоящее время недостаточно археологических данных и других исследований. Отсутствие пристального внимания к ранним произведениям в прошлом было вызвано несколькими факторами, среди которых их оценка как весьма китаизированных изделий, «производных от китайских аналогов, описываемых “как аннамские или продукты умиротворенного юга Китая”» [Guy 1997: 12; Brown 2008].

Интересно, что открытие местной кобальтовой керамики и последовавший за этим знаменательным событием всплеск научного интереса к ней во многом связан с достижениями морской археологии конца XX в.¹ Так, в 1990-х годах у островов Кулаотям, недалеко от Хойана, было поднято судно, затонувшее в конце XV – начале XVI в. с большим грузом сине-белых изделий на борту. Безусловно, это не единичный случай историко-археологического анализа грузов судоходных жертв морских катастроф. Кораблекрушения в водах Юго-Восточной Азии были нередки². Однако столь значительное количество керамических изделий одного временного промежутка³ позволило более детально квалифицировать перевозимую керамику и вычленить из всей партии изделия, отличающиеся по своим характеристикам от продукции китайских, японских, тямских и тайских мастеров, созданной в тот же период.

История одного из крупных подводных археологических открытий началась в 1990-х годах, когда в сети местных рыбаков стали попадать керамические черепки. К 1995 г. рост числа попавших к торговцам изделий и осознание их ценности вызвали ажиотаж на «черном рынке», позже предметы искусства появились на антикварных рынках Сингапура, Гонконга и других стран, вплоть до США. Хойан наводнили арт-дилеры, платившие за незаконный промысел, что привело к вандализму, нанесшему серьезный ущерб затонувшему грузу: так, мародеры, стремясь «выбить» из насыпей обломков целые предметы, прочесывали дно металлическими граблями. После задержания в аэропорту Дананга партии контрабандной посуды властям удалось проследить путь до предполагаемого места кораблекрушения. Работа международной экспедиции (1997–1999), возглавляемой британским морским археологом Менсуном Боундом из Оксфордского университета, в которой приняло участие более 120 человек (археологи, водолазы, фотографы, художники и пр.), проводилась в сложных условиях на глубоководье с использованием новаторских методов, под охраной вьетнамского флота [Fay 2000; Bound 2001]. После завершения глубоководных работ, последующей обработки и классификации груза часть произведений (10%) была распределена по музеям Вьетнама, уникальные экспонаты хранятся в Историческом музее Ханоя и в других коллекциях⁴.

Керамика центра Тюдау

Исследование знаменитого Хойанского клада и переатрибуция, пожалуй, не менее знаменитой вазы с пионами с росписью хоалам («синие цветы») (рис. 1) из стамбульского музея Топкапы, датируемой 1450 г. (т. е. тем же периодом), но долгое время считавшейся работой китайского гончара⁵, открыли миру керамику Тюдау (gốm Chu Đậu) из провинции

Рис. 1. Ваза из музея-дворца Топкапы в Стамбуле. Вьетнам, печи Тюдоу. 1450 г. Источник: https://nguyenhadesign.wordpress.com/2013/06/27/chiec-binh-gom-chu-dau-o-bao-tang-topkapi-sarayi

Хайзыонг, производство которой продолжалось с XIV до конца XVI в., когда печи были разрушены во время военных действий. Благодаря археологическим раскопкам 1980-х годов удалось установить локации 14 печей для обжига в уезде Намшать и в других местах Северного Вьетнама⁶, где (также как в Центральном и Южном Китае) находятся богатые залежи каолина и полевого шпата – необходимого сырья для производства керамики.

Резонанс, вызванный раскопками в дельте Красной реки и достижениями морской археологии, вывел изучение проблемы на новый уровень, заставив пересмотреть роль Вьетнама как в изготовлении кобальтовых изделий, порой не уступающих образцам династии Мин, так и в более широком вопросе вовлечённости страны в международный торговый обмен в указанный период.

Декор сине-белых изделий Тюдау выдает сильное влияние керамики династии Юань, в связи с чем возникновение производства часто связывают с переселением во Вьетнам китайских гончаров. Украшенные изначально преимущественно растительным орнаментом (листья лотоса, пионы, хризантемы, бамбук), ряд элементов которого перешел в кобальтовые сосуды из более раннего типа вьетнамских изделий с росписью подглазурной железной краской либо мотивами в виде облаков и волн, а также зооморфными элементами, к концу XIV – началу XV в. изделия имеют уже более сложный декор. Богатство форм керамики Тюдау (рис. 2) впечатляет: это разнообразные вазы, чаши на ножках и блюда, кенди и сосуды для воды в форме двойной тыквы (прообразы более поздних изделий), кувшины в виде зооморфных и антропоморфных фигур, коробочки и горшки с крышками и многое другое.

Рис. 2. Керамика Тюдау XV в. в экспозиции Исторического музея Ханоя. Фото из открытых источников

Сосуды в форме животных (рис. 3), пожалуй, наиболее наглядно отражают художественные особенности и самобытность вьетнамской керамики. Эксперт по искусству Азии аукционного дома Butterfield’s Хенри Кляйнхенц также отмечает оригинальность чашек в форме попугаев и изысканный дизайн кувшинов с носиком в виде головы птицы [Fay 2003], т. е. именно те отличительные особенности изделий Тюдау, которым нет точных аналогов в китайском искусстве.

Рис. 3. Кувшин в форме феникса из собрания Метрополитен-музея в Нью-Йорке. Вьетнам, печи Тюдау. XV-XVI вв. Фото с официального сайта музея (Public domain)

В отличие от китайских изделий того времени, вьетнамская кобальтовая керамика имела характерный сероватый оттенок тулова и «шоколадное дно»⁷ – технологические особенности, ставшие одним из её атрибуционных признаков при визуальном осмотре. Яркость и чистота цвета были связаны с использованием кобальтового пигмента разного происхождения. «Мусульманский синий», поступающий по Шелковому пути из Персии, давал более насыщенный и глубокий цвет, но в силу его высокой стоимости мастера чаще использовали как более доступный тёмный, серовато-голубых и коричневатых оттенков юньнаньский материал из южного Китая либо сочетали обе разновидности в одном изделии, в частности, для усиления художественного эффекта.

Качество произведений было разным. Гончары провинции Хайзыонг производили как простые бытовые предметы посуды для внутреннего рынка, так и изысканно украшенную продукцию, предназначенную преимущественно на экспорт. Это время учёные единодушно называют пиком вьетнамского сине-белого производства.

К XV в. кобальтовая керамика уже приобрела большую популярность за пределами региона, в частности, она высоко ценилась в странах мусульманского мира, позднее «этот вихрь синего и белого пронёсся по странам Евразии, став мировым товаром» [Yu-wen Weng 2016: 72]. Китайское вторжение 1407–1427 гг. во Вьетнам в период правления династии Мин и запрет Минов на торговлю Китая с внешним миром в связи с большими расходами на армию – те два фактора, которые послужили мощным толчком как для дальнейшего развития вьетнамского производства кобальтовой продукции, так и для расширения торговли и экономических связей, позволив вьетнамским мастерам с успехом заменить монополиста на рынке экспортной керамики до конца XVI в.⁸ В немалой степени этому способствовал и контроль Дайвьета над морскими торговыми путями вдоль побережья, установившийся после завоевания Тямпы армией Ле Тхань-тонга в 1471 г. Керамика Вьетнама того периода встречается по всей Азии, большая часть шла в Индонезию, страны Ближнего Востока и Восточной Африки⁹. Мари-Франс Дюпуазат, рассматривая место вьетнамской керамики в малайском мире, пишет, что сначала она импортировалась для удовлетворения торгового спроса на имитацию определённых образцов китайской керамики, которые больше не были доступны, но позже из-за востребованности некоторых типов изделий уже в силу собственной ценности. Более того, в некоторых случаях вьетнамская керамика производилась по конкретным заказам, как это было в XV в. с уникальными сине-белыми настенными изразцами для государства Маджапахит на Яве [Dupoizat 2013: 105], для декоративного оформления зданий, в первую очередь, мечетей [Guy 1988–1989; Sakai 2008].

К концу XVI в. Китай вновь безоговорочно лидирует на внешнем рынке, следствием чего стало не только резкое сокращение вьетнамского экспорта, но и увеличение доли китайского фарфора внутри страны. Некоторое снижение качества вьетнамской керамики, а затем и разрушение печей для обжига в дельте Красной реки, в частности, Тюдау, Нгой и других, приводят к упадку производства сине-белых изделий, которые с тех пор производит Батчанг, чья керамика широко известна и в наши дни.

«Bleus de Huê», вопросы терминологии

Однако образцы Батчанга данного типа не выдерживали конкуренции с продукцией Цзиндэчжэнь и других печей провинции Цзянси. В истории сине-белой керамики страны наступает новый важный этап – появление произведений, известных как «синяя (глазурь) из Хюэ» («Bleus de Huê», đồ sứ men lam Huế). Термин впервые был введен в оборот в 1909 г. французом Луи Шошо¹⁰ для обозначения изделий с подглазурной кобальтовой росписью, увиденных им в Хюэ [Chochod 1943: 241]. Он писал, что можно выделить две категории фарфора, подходящих под это определение. К одной из них относятся продукты местного производства, изготовленные в окрестностях столицы Аннама в период с 1802 по 1884 г., к другой – произведённые в Китае специально для вьетнамского рынка. Вскоре термин стали употреблять для выделения всего кобальтового фарфора Китая XVIII–XX вв., предназначенного для ввоза во Вьетнам.

В настоящее время данный термин подвергнут справедливой критике многими исследователями, которые отмечают его несоответствие географическим границам, а также неточные хронологические рамки. Так, один из наиболее авторитетных исследователей керамики Вьетнама и Китая Филипп Чыонг отмечает, что данная продукция никогда не производилась возле г. Хюэ или в других центрах страны. Своего фарфора во Вьетнаме (за исключением текущего периода) не производили, он поставлялся только из Китая¹¹ [Truong 2009]. Существует также мнение, что отечественные версии Bleus de Huê создавали во Вьетнаме во времена Минь-манга (1820–1841) и Тхиеу-чи (1841–1847), однако они не пользовались большой популярностью [Bleu de Hue]. Здесь, по-видимому, не совсем точно отражена еще одна бытующая версия об импорте заготовок изделий извне с последующей росписью местными мастерами во Вьетнаме¹². Другой автор, Нгуен Фи Хоань, также отмечая, что во Вьетнаме до XIX в. изделия изготавливали из фаянса, поскольку фарфор не производили в силу, очевидно, недостатка опыта и незнания технологии, считает, что с наступлением эпохи Нгуенов начинает появляться продукция «из хорошего фарфора, украшенная глазурью цвета индиго, которую называют “синей глазурью Хюэ”» [Нгуен Фи Хоань 1982: 73]. Интересно, что автор, рассматривая технологические и орнаментальные несоответствия нового вида с традиционными образцами фаянсовых изделий Батчанга (рис. 4, 4а), Кимма или Нгокха, восторгаясь прозрачностью и легкостью нового вида изделий и изяществом декора, делает парадоксальные выводы, что за исключением стихотворных строк, выполненных на номе, и девизов правления, «нет ничего, что придавало бы этим произведениям национальный характер», при этом, однако, отрицая возможность их китайского происхождения (из провинции Цзянси) [Там же].

Рис. 4. Сосуды для вина. Вьетнам, Батчанг. XIX в. Из книги «Vietnamese ceramics in the Museum of Vietnamese History Ho Chi Minh city» (Collective, 1998, p. 131)

Рис. 4а. Сосуды для вина. Вьетнам, Батчанг. XIX в. Из книги «Vietnamese ceramics in the Museum of Vietnamese History Ho Chi Minh city» (Collective, 1998, p. 131)

В настоящее время уже не вызывает сомнений тот факт, что первоначальные партии фарфора были изготовлены в Цзиндэчжэне по заказу правителей Вьетнама. Желающие окружать себя статусными и дорогими предметами, среди которых высококачественный фарфор занимал важное место, вьетнамские правители передавали заказы через дипломатические миссии, а также отправляли посланников в китайские керамические центры. Следует отметить, что дизайн подобных изделий изначально был разработан вьетнамскими мастерами, они создавали эскизы, определяли форму и декор, которые не всегда присутствовали в китайском фарфоре. Подобные требования разрабатывались организованно, силами объединения художников (Họa tượng cục) [Nguyễn-Long 2013: 198]. Постепенно южно-китайские печные комплексы, оценив перспективный рынок, сами наращивали объемы производства, хорошо ориентируясь в предпочтениях иноземных заказчиков. В XIX в. в связи с резким увеличением спроса кобальтовую экспортную продукцию изготавливали также в провинциях Фуцзянь и Гуандун, однако их изделия по качеству фарфора и тонкости декора уступала изделиям из Цзянси.

На неточность термина Bleus de Huê указывает также и тот факт, что первые заказы были сделаны еще в 1700-е годы правителями-тюа дома Чинь для своих дворцов в Дангнгоай, на севере страны. Некоторые исследователи разделяют продукцию Чиней для себя и их заказ для собственно правителей Ле, от имени которых они выступали [Truong 2009]. На юг, в Дангчонг, китайский фарфор первым стал выписывать Нгуен Фук Тю. Во времена Тэйшонов были привезены предметы для интерьеров дворца императора Куанг-чунга в Фусуане. И лишь после прихода к власти династии Нгуен (1802–1945), когда Фусуан был официально переименован в г. Хюэ, термин стал наконец географически более точным, но не отражающим ситуацию в целом, поскольку в XIX в. ценители китайского фарфора проживали на всей территории страны, посуда с кобальтовой росписью становится предметом коллекционирования, ею владели многие, от знатных чиновников до обеспеченных горожан. Однако в г. Хюэ XIX в. сине-белые изделия получили, пожалуй, наиболее широкое хождение, их бытование отражено в дневниках путешественников, на старых фотографиях и прочих маркерах эпохи. Более того, фарфор стал одним из популярных материалов в орнаментике фасадов и интерьеров дворцов. Так, в мемориальных комплексах вдоль берегов Ароматной реки можно встретить интересные сочетания фрагментов кобальтовой посуды, стекла, эмалей в декоративных полосах обрамления или сложных фигурных композициях (рис. 5, 5а).

Рис. 5. Фрагменты кобальтовых изделий как часть архитектурного декора. Мемориальные комплексы близ Хюэ. Вьетнам. XIX – начало XX в. Фото автора 2005, 2008 гг.

Рис. 5а. Фрагменты кобальтовых изделий как часть архитектурного декора. Мемориальные комплексы близ Хюэ. Вьетнам. XIX – начало XX в. Фото автора 2005, 2008 гг.

Кобальтовый фарфор «по заказу», классификация

В настоящее время более жизнеспособным оказалось определение đố sứ ký kiểu (ĐSKK) – фарфор «по заказу/образцу», т. е. сделанный по вьетнамским эскизам. Данные изделия хронологически делятся на несколько групп . К первой относится фарфор периода восстановленной династии Поздних Ле (1533–1788), подразделённый на изделия для правителей-тюа дома Чинь и имеющий маркировку 內府侍中(Nội phủ thị trung), 內府侍右 (Nội phủ thị hữu), 內府侍東 (Nội phủ thị đông), 內府侍南 (Nội phủ thị nam), 內府侍北 (Nội phủ thị bắc), 內府侍兑 (Nội phủ thị đoài), 慶春侍左 (Khánh xuân thị tả) (рис. 6) , а также изделия, заказанные для южновьетнамского правителя Нгуен Фук Тю (годы правления – 1691–1725) с маркой 清玩 (thanh ngoạn). Специальную маркировку, от определения места назначения посуды до девизов правления в XIX в., наносили на донышко сосудов. Со времён фарфора Ле – Чинь распространена характерная марка 內府 (nội phủ, «внутренняя резиденция»). В XVIII в. существовал строгий запрет на использование посуды с подобной маркировкой за пределами резиденции, однако та же марка часто встречается на изделиях XIX – начала XX в. (рис. 7, 7а). По мнению учёных, китайские мастера могли и не знать, что это личный знак Чиней, и считали его типичным в целом для вьетнамских правителей. Тем более к концу XIX в. к маркировке фарфора подходили уже не так строго.

Рис. 6. Фарфор периода Ле – Чинь с маркой Khánh xuân thị tả из коллекции Исторического музея Ханоя. Источник: https://baotanglichsu.vn/vi/Articles/3101/19234/nhung-con-rong-lai.html

Рис. 7. Стопка для вина с маркировкой 內府 (nội phủ) на дне. Вьетнам. Конец XIX – начало XX в. Из собрания Государственного музея Востока (ГМВ) (Москва)

Рис. 7а. Стопка для вина с маркировкой 內府 (nội phủ) на дне. Вьетнам. Конец XIX – начало XX в. Из собрания Государственного музея Востока (ГМВ) (Москва)

К следующей группе принадлежат изделия периода Тэйшонов. По мнению Филиппа Чыонга, правитель Куанг-чунг не заказывал фарфор в Китае, но использовал большое количество изделий из резиденции Чиней, захваченных в Тханглонге в 1786 г. и перевезённых им на юг. Тот же фарфор затем «перешёл» Зя-лонгу после захвата Фусуана у Тэйшонов. Однако в целом фарфор времени Тэйшонов отличался невысоким качеством. Его отличительной особенностью являются стихотворные строки на изделиях, написанные иероглифами на номе.

К изделиям династии Нгуенов относят произведения «дворцового» фарфора с маркировкой 日 (nhất, «солнце») или печатями «эры правления» (niên chế) императоров Зя-лонга, Минь-манга, Тхиеу-чи, Ты-дыка, Кхай-диня. К примеру, Thiệu trị niên chế («сделано в эру правления Тхиеу-чи»). Декор посуды đồ sứ ngự dụng, предназначенной для пользования императором, был строго регламентированным и включал наиболее распространённые орнаментальные мотивы, например: группа ты линь, свернувшийся дракон, вписанный в медальоны на чашах, и пр.

В следующей категории можно выделить đồ sứ quan dụng – «фарфор по заказу», созданный для нужд аристократии и чиновников, а также đồ sứ dân dụng – для прочих состоятельных жителей, тех, кто мог себе позволить подобный заказ. Такие изделия стали весьма многочисленными, их производили в частных печах Китая и не ограничивали строгими требованиями к декору, за исключением запрета изображать императорскую символику: «четырёх священных животных» или пятикоготного дракона. Орнаментальные мотивы частных заказов включали стихотворные строки или написание имен заказчиков, а также узнаваемые изображения реальных пейзажей и архитектурных памятников страны: буддийского храма Тхиенму, горного перевала Хайван и др.

К последней группе относят фарфор, преподносимый правителями Китая в качестве посольских даров вьетнамским данническим миссиям, приезжающим в Пекин. Подобные изделия закономерно имели устойчивые, характерные для китайского искусства формы и декор, более узкое хождение и марку, ограниченную годом их производства.

Сосуды для вина: функционал, формы, декор

Среди многочисленных кобальтовых изделий выделяются сосуды для вина. На практике функционал таких бутылочек несколько шире: в них могли наливать и другие жидкости, в частности, более крепкие алкогольные напитки, хранить лекарственные снадобья, использовать при сервировке стола, как кувшинчики для розовой воды. В более позднее время применяли в качестве вазы для одного цветка либо изящной веточки (рис. 8).

Рис. 8. Май Чунг Тхы. Персиковый цвет. 1976. Источник: https://tamdiepblog.wordpress.com/2021/11/24/hoi-hoa-viet-nam-the-ky-20-bai-3-bo-tu-sang-lien-nghiem-phai/

При кажущемся типовом разнообразии данных сосудов их разделяют всего на две группы с несколькими вариациями. К первому типу относятся сосуды грушевидной формы с длинным узким горлом. Среди вариантов – некоторые отклонения от «классической» формы: её изменение в месте перехода выпуклого тулова в горло, искажение пропорций, кривизна горла, его разноразмерная длина и варианты от прямого до расширяющегося в верхней части наподобие раструба, наличие небольшого рельефного пояска в верхней части сосуда и небольшой полой ножки.

Ко второму типу относятся бутылочки в форме двойной тыквы (рис. 9)¹³. Все вышеперечисленное применимо и к данному типу.

Рис. 9. Вазочка в форме тыквы-горлянки. Вьетнам. XIX в.? Источник: http://elogedelart.canalblog.com/archives/2010/11/06/19531883.html

Кроме того, горло сосудов могло иметь обрамление в виде тонкого металлического колечка либо более широкой накладки, служащей для защиты горла от сколов и/или в качестве основы для крепления цепочки с пробкой. Такие ободки стали особенно популярны в конце XIX в. и украшали многие изделия, помимо бутылочек: горло ваз, края широких блюд и т.п.

В росписи сосудов можно выделить несколько основных изобразительных мотивов, как правило, насыщенных благопожелательной символикой. К самым распространённым традиционно относятся изображения священных животных из группы ты линь: преимущественно драконов и фениксов, реже единорога. На фарфоре времен Ле – Чинь, подлинных образцов которого сохранилось не так много, изображали дракона в паре именно с единорогом (рис. 6), позднее – с фениксом. Устойчивая популярность дракона и феникса объясняется их важной ролью в системе космологических представлений вьетов. Со временем эти мифические существа заняли центральное место в государственной символике, олицетворяя пару «император – императрица». Закономерно, что их изображения, обладающие к тому же мощной охранительной магией, появляются на многих произведениях декоративно-прикладного искусства в покоях императора и на женской половине дворцов.

Так, «свернувшийся дракон» (рис. 10) представляет первопредка вьетов в окружении стилизованных волн или облаков. Данный мотив демонстрирует способности дракона к превращениям. Кроме того, его свитое в кольцо туловище, которое вписано в круг, – знак полной гармонии мира и совершенства правящего режима [Терехов 2010: 629]. Другой наиболее часто встречающийся во вьетнамском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве мотив – «пара драконов, играющих с пламенеющей жемчужиной» (рис. 11).

Рис. 10. Сосуд с изображением дракона среди облаков Вьетнам. Конец XIX в. – начало XX в. Из собрания ГМВ (Москва)

Рис. 11. Сосуд с изображением драконов, играющих с пламенеющей жемчужиной Вьетнам. Конец XIX в. Из собрания ГМВ (Москва)

Феникс часто изображается в полете (рис. 12), с перевязанным ленточкой свитком или шкатулкой с книгами в клюве (символ учёности и успешной карьеры чиновника) либо со стилизованным иероглифом 壽 (thọ, долголетие). Также его показывают стоящим на скале, среди цветов пиона (мир и процветание, богатство) или хризантем (этим выражается пожелание высшего ранга для чиновника) или же в вариантах композиции «Танцующий феникс» (рис. 13).

Рис. 12. Сосуд с изображением летящего феникса Вьетнам. Вторая половина XIX в. Из собрания ГМВ (Москва)

Рис. 13. Сосуд с изображением феникса Вьетнам. Конец XIX в. – начало XX в. Из собрания ГМВ (Москва)

К символико-благопожелательным росписям относятся также изображения даосских бессмертных старцев Фук-Лук-Тхо (рис. 6) из «звездной триады» там да (счастье, карьера, долголетие), жанров «цветы-птицы» и «горы-воды» (рис. 14), мотивов «три друга холодной зимы», «четыре времени года», обозначаемых символическим присутствием соответствующих каждому сезону животного и растения. В пейзажные композиции гармонично вписывали жанровые сценки, часто дополненные подходящими строками литературных произведений, отражающими моменты любования природой поэтами или учёными, а также включали одинокие фигурки представителей главных профессий: рыболова, лесоруба и др.

Рис. 14. Сосуд с пейзажными мотивами. Вьетнам, Батчанг (?). 1970-е гг. Из собрания ГМВ

Сосуды в форме двойной тыквы-горлянки усиливали благопожелательную символику за счёт приписываемых этому плоду магических свойств. Подобный кувшинчик часто можно видеть в руках скульптурных образов бодхисаттвы милосердия Куанам (Гуаньинь) или храмовых служителей. В данном контексте (как емкость для хранения лекарств или же эликсира бессмертия) он является пожеланием здоровья и долголетия. В группе предметов бат бао («восьми сокровищ») тыква-горлянка символизирует достаток и богатство.

Сосуды для вина являются одной из наиболее многочисленных групп сине-белого фарфора. Сочетающие утилитарные функции и эстетику, усиленную символикой благопожеланий изобразительного ряда, они стали незаменимы в быту, а также в качестве культовой утвари, их традиционно можно видеть на алтарных столах в храмах и общинных домах. Неслучайно современные мастера продолжают изготавливать кобальтовые кувшинчики, расписывая их как традиционными орнаментальными мотивами, так и расширяя круг сюжетов и образов, рожденных фантазией творцов конца XX – начала XXI в. (рис. 15).

Рис. 15. Сосуд с изображением феникса. Вьетнам, Батчанг (?). 1970-е гг. Из собрания ГМВ

Конец XX – начало XXI в. – наступление третьего этапа наиболее широкого хождения кобальтовой продукции в стране, заполнившей свободную нишу после прекращения массовых закупок фарфора в Китае. В настоящее время главными производителями сине-белой посуды во Вьетнаме стали Батчанг, Лайтхиеу (провинция Биньзыонг), а также восстановленный центр Тюдау. Кроме того, на антикварных рынках по-прежнему можно купить реплики и подделки Bleus de Huê, большая часть которых, по мнению Ф. Чыонга, в 1990-х годах для удовлетворения туристического спроса заказывалась торговцами опять же в Китае [Truong 2016].

Заключение

В исследовании Bleus de Huê до сих пор много белых пятен. Так, даже датировка завершения производства вызывает дискуссии исследователей. Одни называют причиной прекращения создания экспортного фарфора Синьхайскую революцию, свергнувшую династию Цин, т.е. 1911–1912 гг., другие считают, что поставки во Вьетнам из Китая продолжались до 1940-х годов.

Очевидно только то, что на протяжении нескольких веков Вьетнам активно импортировал китайский фарфор. В конце XX в. страна снова выходит на экспортный рынок, продавая за рубеж свою керамику, в том числе и сине-белые изделия.

Кобальтовая керамика Вьетнама отражает целую эпоху в истории страны, удивительным образом сочетая и революционный прорыв в развитии производства XIV–XV вв., и различные инновации, и активизацию международной торговли, и несколько парадоксальную ситуацию, которая, как популярный мотив «свернувшегося дракона», демонстрирует определённую закольцованность событий: если в XIV–XVI вв. активный процесс создания вьетнамской керамики «на заказ» по китайским образцам привёл к усовершенствованию технологий вьетнамской керамики, осознанию её собственной ценности и успеху на внешнем рынке, то обратный процесс – создание китайского фарфора для Вьетнама в XVIII – начале XX в. согласно местным, строго регламентированным требованиям – приводит к новому витку популярности сине-белой посуды, давшей впоследствии толчок дальнейшему развитию в стране уже местных керамических центров. Несомненно, подобная форма международных культурных влияний и адаптаций, какими бы причинами она ни была вызвана, привела к развитию сине-белой керамики, к обогащению ее форм и орнаментальных мотивов, способствуя популярности этого вида искусства и его высокой оценке как в стране, так и за её пределами.

¹ В данном случае считаю уместным применить общераспространённый термин, хотя ряд профильных научных институций не связывают его с работой подводных экспедиций, которые часто выставляют свои находки на аукционах. Критики придерживаются мнения, что «если поднятые со дна артефакты в конечном итоге продаются, это нельзя назвать морской археологией» [Flecker 2009: 35].

² Так, в 1986 г. у островов Козао близ Вунгтау был поднят корабль с грузом сине-белой китайской керамики XVII в., иллюстрирующей историю китайско-голландской торговли данного периода. Кобальтовые изделия с этого корабля имели бесспорное китайское происхождение и отличительные особенности экспортного фарфора, предназначенного для Европы, отразившиеся в формах сосудов, декоре и пр. Подробнее см.: [Flecker 1992; Jörg, Flecker 2001]. Тема морской археологии и кораблекрушений в Юго-Восточной Азии освещена достаточно широко и разнообразно в научном мире, в каталогах музеев, галерей и аукционных домов. Ей часто посвящаются выставки со звучными названиями – «Затонувшие сокровища», «Поднятые из глубин» и т.п.

³ В литературе в основном приводятся данные о 240–244 тыс. поднятых артефактов, из которых 150 тыс. неповрежденных произведений [Fay 2003], можно найти также менее достоверные сведения о количестве предметов, похищенных до начала работы официальной экспедиции (от 50 до 70 тыс. предметов).

[4] Так, в 1986 г. у островов Козао близ Вунгтау был поднят корабль с грузом сине-белой китайской керамики XVII в., иллюстрирующей историю китайско-голландской торговли данного периода. Кобальтовые изделия с этого корабля имели бесспорное китайское происхождение и отличительные особенности экспортного фарфора, предназначенного для Европы, отразившиеся в формах сосудов, декоре и пр. Подробнее см.: [Flecker 1992; Jörg, Flecker 2001]. Тема морской археологии и кораблекрушений в Юго-Восточной Азии освещена достаточно широко и разнообразно в научном мире, в каталогах музеев, галерей и аукционных домов. Ей часто посвящаются выставки со звучными названиями – «Затонувшие сокровища», «Поднятые из глубин» и т.п.

⁵История вазы, сочетающая цепь случайных событий, ряд лингвистических ошибок и научных открытий, хорошо изучена. «Трудности перевода» иероглифической надписи на плечах вазы, вызвавшие дискуссии на тему гендерной принадлежности мастера-ремесленника (мог ли он быть женщиной?), тем не менее привлекли внимание учёных к уезду Намшать, откуда автор вазы был родом. Одним из толчков для проведения поисков, приведших к работе археологов, послужило письмо японского дипломата, отправленное им в 1980 г. местным властям провинции (в то время Хайхынг), в котором он хотел узнать больше о загадочном гончаре [Brown 2008, 1977: 19, 2007–1; Krahl 1986: 527]. Этой теме посвящён также трёхсерийный документальный фильм, снятый VTV World и размещённый на сайте Американского общества керамики [McDonald 2020].

⁶ Сине-белые изделия XV в. были найдены также при раскопках Тханглонга в Ламкине (провинция Тханьхоа), однако характер декора и другие особенности не позволяют пока сделать окончательный вывод, что это изделия вьетнамских печей, а не продукция, имеющая китайское происхождение.

⁷Наличие неглазурованных колец коричневатого цвета на основании отмечает переход от использования печных опор (приёма, характерного для XIV в.) к непосредственной укладке сосудов в печи во время обжига [Bùi 2001, 148].

⁸ На основании анализа керамического груза из различных кораблекрушений в ЮВА между 1368 и 1430 г. видно, что доля китайской керамики упала со 100% до примерно 30–40%, а к 1487 г. – до менее 5% [Lim Tse Siang 2018: 8; Brown 2004: 52; Yew Seng Tai 2011].

⁹Фрагменты сине-белых, аналогичных Тюдау, изделий XIV–XVI вв. были найдены при раскопках в Египте, вдоль побережья Персидского залива, в Индонезии, Малайзии, Брунее, на Филиппинах (Ngo The Bach 2014: 5; Guy 1997; Diem 1997], в Омане [Bing Zhao, Colomban 2015: 58–59). На Рюкю (Япония) вьетнамские кобальтовые сосуды, выполненные в технике «небрежной кисти», пользовались большим спросом, многие из них обладали статусом семейных реликвий и стали частью известных коллекций. Так, тип чаши на высокой ножке ценился в чайной церемонии как образец ваби [Brown 2008; Honda, Shimazu 1993: 88].

¹⁰ Chochod Louis (Louis Simon Fortuné Frédéric, 1877–1957) – преподаватель иностранных языков в Ханое, куратор службы народного просвещения в Индокитае (1925). Автор ряда публикаций, посвящённых Индокитаю.

¹¹ Филипп Чыонг предлагает также оставить термин «фарфор» применимым лишь к китайским изделиям и отказаться от термина «синий», чтобы избежать путаницы с вьетнамской кобальтовой керамикой, поскольку в дворцовых интерьерах XIX в. присутствовали и «крупномеры» из Батчанга, в печах которого пытались воспроизводить образцы сине-белого фарфора периода Ле – Чинь с соответствующей маркировкой [Truong 2016]. Кроме того, Кхай-динь заказывал из Китая и полихромный фарфор, а Бао-дай выписывал севрский фарфор из Франции, cм. видеозапись лекции «Đồ Sứ Ký Kiểu, the Chinese Porcelains made for the Vietnamese Courts from the 17th Century to the Early 20th Century» профессора Чан Дык Ань Шона, автора работ «Blue and White porcelain of Hue – Some Academic Exchanges», «Sino-Vietnamese Porcelain in the Nguyen Period» и др., прочитанной им в Гамбургском университете 14.02.2021.

¹² Так, еще в 1914 г. Л. Кадьер отмечал обилие ошибочных представлений о «Bleus de Huê» [Cadiѐre 1914: 9]. Возможно, одним из них стала версия о ввозе «полуфабрикатов» из Европы, начавшаяся с публикации Л. Дюмутье, где тот анализирует четыре предмета из сервиза с маркировкой «Spode/3466», предположив, что они изготовлены в 1770-х годах на английской фабрике «Spode» (Стоук-он-Трент, Стаффордшир), а расписывали и добавляли эру правления императора уже местные мастера во Вьетнаме [Dumoutier 1914: 47]. Филипп Чыонг уточняет, что сервиз был в числе даров, поднесенных Минь-мангу одной из миссий, но поскольку император предпочитал французские товары, считая английские ниже качеством, он принимал подобные дары в небольших количествах [Truong 2007]. Возможно, подобное отношение (без пиетета) к английскому белому фарфору и явилось причиной нанесения росписи для «улучшения» пустого белого фона или поздних дополнений в декоре. Поскольку подобная практика продолжилась и при Тхиеу-чи, возникла версия о закупках вьетнамскими императорами партий «заготовок» в Европе. Чан Дык Ань Шон считает, что Дюмутье использует предложенный Шошо термин для обозначения фарфора европейского происхождения, т.е. вкладывает в него совсем иной смысл [Trần Đức Anh Sơn 2018: 96].

¹³ На основании изучения мировых музейных коллекций и сайтов аукционных домов можно сделать вывод о доминанте именно грушевидной формы сосудов, в то время как форма двойной тыквы встречается в указанный период гораздо реже (или же сохранилось меньше подобных изделий). Однако она была распространена в Средние века, а также популярна у современных мастеров Батчанга.

About the authors

Albina S. Legostaeva

Author for correspondence.
Email: albinalegostaeva@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0001-7611-2904

Senior Researcher, Department of Far East, Southeast Asia and Oceania Art

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. Figure 1. Vase from the Topkapı Palace Museum in Istanbul. Vietnam, Chudou kilns. 1450. Source: https://nguyenhadesign.wordpress.com/2013/06/27/chiec-binh-gom-chu-dau-o-bao-tang-topkapi-sarayi

Download (160KB)

Indexing metadata

3. Figure 2. Tyudau ceramics of the 15th century. in the exhibition of the Historical Museum of Hanoi. Photos from open sources

Download (2MB)

Indexing metadata

4. Figure 3. A jug in the form of a phoenix from the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York. Vietnam, Tudau ovens. XV-XVI centuries Photo from the museum's official website (Public domain)

Download (1MB)

Indexing metadata

5. Figure 4. Vessels for wine. Vietnam, Batchang. 19th century From the book "Vietnamese ceramics in the Museum of Vietnamese History Ho Chi Minh city" (Collective, 1998, p. 131)

Download (953KB)

Indexing metadata

6. Figure 4a. Vessels for wine. Vietnam, Batchang. 19th century From the book "Vietnamese ceramics in the Museum of Vietnamese History Ho Chi Minh city" (Collective, 1998, p. 131)

Download (469KB)

Indexing metadata

7. Figure 5. Fragments of cobalt products as part of the architectural decoration. Memorial complexes near Hue. Vietnam. 19th – early 20th centuries Photo by the author 2005, 2008

Download (1MB)

Indexing metadata

8. Figure 5a. Fragments of cobalt products as part of the architectural decor. Memorial complexes near Hue. Vietnam. 19th – early 20th centuries Photo by the author 2005, 2008

Download (1MB)

Indexing metadata

9. Figure 6. Le-Chinh period porcelain with the Khánh xuân thị tả mark from the collection of the Hanoi Historical Museum. Source: https://baotanglichsu.vn/vi/Articles/3101/19234/nhung-con-rong-lai.html

Download (76KB)

Indexing metadata

10. Figure 7. A wine stack marked 內府 (nội phủ) on the bottom. Vietnam. Late 19th – early 20th century From the collection of the State Museum of the East (SMO) (Moscow)

Download (241KB)

Indexing metadata

11. Figure 7a. A wine shot glass marked 內府 (nội phủ) on the bottom. Vietnam. Late 19th – early 20th century From the collection of the State Museum of the East (SMO) (Moscow)

Download (308KB)

Indexing metadata

12. Figure 8. Mai Chung Thu. Peach colour. 1976. Retrieved from: https://tamdiepblog.wordpress.com/2021/11/24/hoi-hoa-viet-nam-the-ky-20-bai-3-bo-tu-sang-lien-nghiem-phai/

Download (30KB)

Indexing metadata

13. Figure 9. A vase in the shape of a gourd. Vietnam. 19th century? Source: http://elogedelart.canalblog.com/archives/2010/11/06/19531883.html

Download (19KB)

Indexing metadata

14. Figure 10. Vessel with the image of a dragon among the clouds Vietnam. End of the 19th century - the beginning of the XX century. From the collection of the State Museum of Art (Moscow)

Download (1MB)

Indexing metadata

15. Figure 11. Vessel depicting dragons playing with a flaming pearl Vietnam. End of the 19th century From the collection of the State Museum of Art (Moscow)

Download (1MB)

Indexing metadata

16. Figure 12. Vessel with the image of a flying phoenix Vietnam. Second half of the 19th century From the collection of the State Museum of Art (Moscow)

Download (1MB)

Indexing metadata

17. Figure 13. Vessel with the image of a phoenix Vietnam. End of the 19th century - the beginning of the XX century. From the collection of the State Museum of Art (Moscow)

Download (869KB)

Indexing metadata

18. Figure 14. Vessel with landscape motifs. Vietnam, Batchang (?). 1970s From the GMV collection

Download (2MB)

Indexing metadata

19. Figure 15. Vessel with the image of a phoenix. Vietnam, Batchang (?). 1970s From the GMV collection

Download (1MB)

Indexing metadata