Символическая модель цвета вьетнамского национального костюма аозай: исторические предпосылки и толкования

Полный текст

Введение

Исследование, посвященное историческому развитию традиционного вьетнамского костюма, особенностям его орнаментации и символике цвета, до сих пор не увидело свет в рамках отечественного востоковедения. Тем не менее существует ряд работ, помогающих подступиться к данной теме с точки зрения теории и методологии. Основные труды на русском языке, содержащие описание конструктивных форм вьетнамской одежды и украшений, опубликованы этнографами А.И. Мухлиновым [Мухлинов 1977: 80–110] и Е.В. Ивановой [Иванова 2002]. Большое значение имеет статья российского литературоведа-вьетнамиста Н.И. Никулина, затрагивающая вопросы восприятия национального и европейского костюма в XVIII–XIX вв. [Никулин 2006: 388–400].

Зарубежные авторы обращались к проблеме истории вьетнамской одежды и ткачества заметно чаще [Elmore 1997; Nhi T. Lieu 2000; Leshkowich 2003: 79–115; Guillemot, Larcher-Goscha 2014; Howard 2016], однако многие темы, касающиеся телесной культуры и ключевых аспектов её восприятия, остаются вне фокуса их внимания. Среди исследований на вьетнамском языке следует выделить труды художника Чинь Куанг Ву [Trịnh Quang Vũ 2007; 2011], его ученицы Доан Тхи Тинь [Đoàn Thị Tình 2006; 2010], историка Чан Куанг Дыка [Trần Quang Đức 2013]. Заслуживает внимания работа исследовательницы Фам Тхао Нгуен [Phạm Thảo Nguyên 2018], посвящённая вопросу эволюции и модернизации женского аозая.

В отечественной синологии также ощущается острая нехватка работ, посвящённых истории развития национальной одежды ханьцев и малых народов Китая. Крупнейшее на данный момент исследование структуры и символики китайского костюма увидело свет более сорока лет назад [Сычёв, Сычёв 1975]. Важный вклад в изучение данной темы внесла российский китаевед М.Е. Кравцова [Кравцова 2004; 2010].

Работы англоязычных [Priest, Simmons 1934; Steele, Major 1999; Finnane 2008] и китайских [Ань Юйин, Ян Линь 2005; Су Жина 2008; Гао Чуньмин 2009] авторов по данной теме весьма многочисленны и охватывают широкий круг вопросов, начиная от древнейших типов костюма и украшений и заканчивая влияниями традиционной культуры на производство и дизайн современной китайской одежды.

Задача данного исследования – анализ символического наполнения цветовой гаммы и орнаментации национального вьетнамского костюма аозай, а также изменений, произошедших в данной сфере телесной культуры киней в новейшее время. Предпринимается попытка расширить тематику и методологию исследований в этой области вьетнамоведческих исследований посредством междисциплинарного подхода, привлекая как исторический, культурологический, религиоведческий, так и языковой материал, что позволит, как мы надеемся, более глубоко и полно изучить процессы развития вьетнамского общества.

***

Национальный костюм аозай занял место самой широко используемой традиционной одежды вьетнамцев лишь в XX в. Вплоть до 1930-х годов во Вьетнаме были распространены костюмы свободного туникообразного кроя – такие, как ао зя лань, ао ты тхан и ао нам тхан (рис. 1) [Đoàn Thị Tình 2006: 99–118]. Обязательными элементами плечевой одежды являлись длинные полуприлегающие или широкие рукава, воротник-стойка, шаровидные пуговицы. В 30-е годы XX в. известные вьетнамские художники и модельеры, среди которых были Ле Фо и Нгуен Кат Тыонг (псевдоним Ле Мур), принимали активное участие в модернизации национального костюма и его популяризации среди молодежи. За основу для своих экспериментов они взяли вышеназванные традиционные костюмы, а также наряд, который можно встретить в исторических и литературных источниках под весьма расплывчатым названием аозай (букв. «длинная одежда») [Cung Dương Hằng 2009: 37–38]. Ле Фо и Кат Тыонг сконцентрировали своё внимание на женской тунике, сделав её покрой уже, изящнее, тем самым подчеркнув изгибы фигуры, что полностью противоречило конфуцианским представлениям о теле и сфере телесного вообще. Изменения в плане конструкции аозая и его восприятия обществом были столь существенны, что, на наш взгляд, имеет смысл говорить о принципиально новом костюме. При этом покрой мужского костюма не подвергся значительным метаморфозам¹.

Женский аозай был представлен широкой общественности в качестве материального воплощения новой эпохи, предполагающей диалог древней вьетнамской культуры с Западом и европейскими понятиями о красоте. Длинная туника с двумя полами, однотонные штаны прямого кроя и конусообразная шляпа нон бай тхо²не только стали своеобразной «визитной карточкой» Вьетнама, но и символом преемственности традиций. На базе модернизированного аозая, воплотившего в себе архаичные черты национального вьетнамского костюма, заимствованные элементы китайской одежды, влияние европейской моды и не в последнюю очередь ставшего результатом авторского творчества, и будет рассмотрена символическая модель цвета. 

Рис.1. Девушка в костюме ао ты тхан с головным убором нон куай тхао. Северный Вьетнам, конец XX в.

Фото из открытых источников

Символическая модель цвета во Вьетнаме

Решение задач, касающихся символики цвета в одежде, напрямую связано с господством во Вьетнаме религиозного синкретизма. Смешение и взаимодействие различных по своей сути символических моделей буддизма, конфуцианства, даосизма и народных вьетнамских верований породили сложную, нетривиальную ситуацию в сфере материальной культуры. Все вышеназванные религиозные учения в большей или меньшей степени оказали влияние на символику цвета вьетнамской одежды. Определённые представления о символике и интерпретации того или иного цвета занимают такие прочные позиции во вьетнамской культуре, что они практически полностью оказались воплощены и в новом национальном костюме.

Так, современный аозай красного цвета стал использоваться в качестве свадебного наряда – как мужского, так и женского, что полностью отвечает представлениям, господствовавшим на территории ареала китайской культуры на протяжении многих веков, а именно концепции пяти цветов – кит. у сэ ‒ в рамках теории у син, модели пяти первоэлементов [Кравцова 2004: 365]. Данная философская концепция была заимствована вьетнамцами в период китайской зависимости (I–X вв.), однако это касалось лишь императорского двора и элиты; простонародная культура, по всей видимости, воспринимала философию у син опосредовано и бессистемно.

Каждый из элементов классификации у син представлен как нечто, неразрывно связанное с остальными составляющими (сторона света – сакральное животное – время года – цвет и т. д.), то есть «стихии» можно рассматривать как набор неких первопринципов, посредством «резонирования» с которыми организуются элементы «того же рода».

За каждым из пяти цветов  у сэ стоит целый хроматический ряд, для которого он является родовым. Многие цвета в китайской символической системе не совпадают с теми, которые европейцы подразумевают под переводными эквивалентами.

Красный цвет (родовой) ‒ кит. хун, ханвьет. хонг (hồng) ‒ связан с праздничной атрибутикой, особенно со свадебной обрядностью, женским началом, культом плодородия, семантикой понятия «красота» первоэлементов [там же: 366]. Другой цвет этого хроматического ряда ‒ кит. чи, ханвьет. сить (xích), вьет. до (đỏ) ‒ в зависимости от контекста имеет такие эквиваленты, как «красный», «алый», «рыжий», «бурый». Лексема чи  в китайском языке часто замещает хун, что соответствующим образом повлияло на особенности употребления лексем хонг (hồng) и до (đỏ) во вьетнамском. Цвет чи  ‒ один из пяти цветов теории у сэ и символически связан с югом, солнцем, мужским началом, удачей, радостью, вследствие чего красные одежды, головные уборы, обувь и украшения рассматриваются китайцами и вьетнамцами как маркеры исключительности события, пожелание счастья (рис. 2).

В современном вьетнамском языке применительно к свадебному одеянию употребляются обе лексемы – хонг (hồng) и до (đỏ) [Đoàn Thị Tình 2006: 153–154].

Рис. 2. Свадебные костюмы аозай, тюрбаны кхан донг. Северный Вьетнам, начало XXI в.

Фото из открытых источников

Кит. хуан, ханвьет. хоанг (hoàng), вьет. ванг (vàng) – жёлтый [цвет] (также золотой), связан с символикой центра, земли, императора и с идеей государственности [Кравцова 2004: 165–166]. Во вьетнамском языке лексема хоанг (hoàng) чаще используется как показатель принадлежности к императорской семье или же для обозначения различной императорской атрибутики, а не в качестве самостоятельного цветового определения: например, хоанг ан (hoàng ân) – «императорская милость»; хоанг ко (hoàng cô) – «принцесса»; хоанг бао (hoàng bào) – «императорские одежды» и т. д. [Глебова, Соколов 2008: 290–291].

Символическое значение жёлтого цвета как императорского прослеживается в древних мифологических традициях и прежде всего связано с мифическим императором-демиургом Хуан-ди, который в конце жизни вознёсся на Небо на жёлтом (золотом) драконе. Жёлтый дракон ‒ кит. Хуан лун, ‒ по всей видимости, соединил в себе черты сакрального животного (первопредка и тотема китайцев) и самого императора Хуан-ди, став своеобразной символической квинтэссенцией идеи верховной власти.

Вслед за императорами Китая правители Вьетнама также начали носить халаты с изображениями жёлтых драконов – вьет. зонг ванг (ròng vàng) [Trần Quang Đức 2013: 34–35]. Халаты лонг бао  ‒ вьет. long bào, букв. «одежды дракона», ‒ практически полностью сходные с китайскими лун пао, вьетнамские монархи использовали в качестве торжественного одеяния вплоть до свержения монархии в 1945 г.

Закон запрещал лицам, не принадлежащим к императорской семье, носить одежду жёлтого цвета. Это предписание касалось и оттенков, входящих в хроматический ряд, для которого этот цвет является родовым. Самый ранний из известных историкам документ, касающийся данного вопроса, относится к 1182 г. Император Ли Као Тонг (1173–1210) «запретил всем людям носить одежды жёлтого цвета» [цит. по: Trần Quang Đức 2013: 42]. Частота, с которой приходилось «обновлять» это высочайшее повеление, говорит о том, что вьетнамский народ не испытывал к жёлтому цвету такого пиетета, как ханьцы и императорский двор Дайвьета (1054–1400, 1428–1804), стремившийся окружить себя сакральной символикой власти, которая была выстроена по образу и подобию китайской. Вьетнамская средневековая летопись «Дай вьет шы ки тоан тхы» («Полное собрание исторических записок Дайвьета») содержит ряд записей, посвящённых императорским указам, касающимся регламентации цветовой символики. В 1448 г. император Ле Нян Тонг «отдал высочайшее повеление Министерству церемоний вновь огласить запрет на ношение одежды жёлтого цвета, поскольку любовь простолюдинов к роскоши перешла все мыслимые границы» [там же]. В 1916 г. император Кхай Динь (1885–1925) также озаботился проблемой несоблюдения своими подданными символики цвета в одежде: «Еще в дни, когда я был принцем, мне приходилось наблюдать, как многие простолюдины осмеливаются носить одежду жёлтого цвета, а сие есть нарушение закона. Посему наделяю высочайшей императорской властью Канцелярию Тхыатхиен (то есть канцелярию столичного округа, г. Хюэ. – Ю.М.) повсеместно распространить указ, с сего момента запрещающий простонародью носить одежды жёлтого цвета, а также цветов и оттенков, близких к жёлтому, дабы сохранялось соответствующее разделение» [Đồng Khánh, Khải Định chính yếu 2010: 431].

Простолюдины, имевшие возможность сшить одежду жёлтого цвета в силу своего достатка, делали это, несмотря на официальные предписания.  Пренебрежение, с которым вьетнамцы относились к императорским указам, запрещавшим ношение одежды жёлтого цвета, говорит о многом. По всей видимости, даже зависимость от северных династий, продлившаяся без малого тысячелетие, не смогла привить простому народу уважительного отношения к регламентации одежды по ханьскому образцу. Те элементы символической модели цвета в одежде, которые ассоциировались с северной оккупацией и насильственно насаждались сверху в рамках ритуала, даже спустя сотни лет после начала китайской зависимости, воспринимались как иноземные. Кроме того, жёлтый цвет издревле ассоциировался у вьетнамцев с богатством, удачей, добрыми предзнаменованиями и во все времена был очень любим как знатью, так и простым народом. В XIX в. зажиточные горожанки носили костюмы ао зя лань (традиционная плечевая одежда т-образного кроя с длинным рукавом и широким воротом) и аозай жёлтого, бледно-жёлтого, лимонного цвета, несмотря на то что к этому времени жёлтые одеяния использовались императорской семьей на протяжении многих веков [Cung Dương Hằng 2009: 36].

Чёрный цвет – кит. хей, ханвьет. хак (hắc), вьет. ден (đen) – в соответствии с символической базой пяти стихий ассоциируется с севером, священной чёрной черепахой, учёностью, образованием, интеллектуальными достижениями. Если говорить о концепции инь и ян, то чёрный цвет связывается с идеей чего-либо сокрытого, неявного, изменчивого [Кравцова 2004: 368].

Чёрный и тёмно-синий цвета широко использовались в костюме вьетнамских учёных-конфуцианцев. Однако чёрный цвет в контексте традиционной вьетнамской одежды существовал и независимо от концепции усин. Наряду с коричневым он являлся одним из наиболее распространенных как для женской одежды, так и для мужской. Красители, с помощью которых добивались чёрного или тёмно-серого оттенка ткани, были дёшевы и легки в получении, тёмная одежда немаркая и, как считают некоторые вьетнамские исследователи костюма, была приятна глазу простого человека, поскольку напоминала о плодородной земле [Cung Dương Hằng 2009: 37–38].

В рамках теории у син цвета сине-зелёной гаммы связываются с Востоком и приобретают соответствующие символические трактовки. Цвета данного хроматического ряда ассоциируются с растительностью, возрождением жизни, весной, молодостью, благоприятным начинанием, стихией воды и женским началом.

Иероглиф цин ‒ ханвьет. тхань (thanh), вьет. сань (xanh), а также вьет. лам (lam), ‒ по всей видимости, изначально трактовался как зелёный цвет, цвет древесной листвы, однако с помощью него могут обозначаться самые различные оттенки зелёного и голубого спектра [Hán Việt từ điển 2004–2015: 12.01.2020]. Во вьетнамском языке элемент тхань (thanh) входит в целый ряд семантически близких двуслогов-китаизмов. Сине-зелёный цвет стал синонимом молодости, невинности, чистоты: тхань ниен (thanh niên) – «молодежь»; тхань суан (thanh xuân) – «юношеский», «невинный», «молодой»; тхань тхюи (thanh thủy) – «прозрачная вода» [Глебова, Соколов 2008: 610].

Поскольку зелёный цвет олицетворяет женское начало, любые сочетания зелёного и красного (символа ухаживаний, вступления в брачный возраст и свадебных празднеств) имеют эротическую символику. Особенно часто в рамках поэтической традиции образ молодой и желанной девушки создается с помощью описаний красных лучей солнца, скользящих по зелёной воде, а также красных бутонов цветов среди зелёной листвы. Эти образы можно увидеть в четверостишии вьетнамского поэта Нго Ван Фу.

Гибискус

Фонарик алеет средь листьев зелёных,

Душа его кротостью древней полна.

Цветка лепесток – точно нон наклонённый,

Нежный румянец – его глубина [Нго Ван Фу 2017: 94].

Сине-зелёная гамма является наиболее сложной с колористической точки зрения, так как охватывает весь спектр зелёных и синих цветов, а также частично серый и чёрный цвета. Во вьетнамском языке вне контекста и без соответствующих уточнений невозможно понять, о каком оттенке идет речь, поэтому часто можно встретить такие устойчивые пояснения, как «древесная листва» (lá cây), «небесный покров» (da trời) и т. д., следующие непосредственно за лексемой, с помощью которой обозначается цвет.

Еще один опорный цвет данного хроматического ряда – кит. люй, ханвьет. люк (lục), вьет. сань (xanh) или сань биек (xanh biếc) – зелёный, бирюзовый, голубоватый; чаще всего он используется как обозначение цвета различной растительности, морской воды, неба [Кравцова 2004: 367].

Одежды цвета люк  и тхань  широко использовались во Вьетнаме с древних времён  как знатью, так и простолюдинами. В эпоху династии Поздние Ли (1009–1225), то есть в период активных внутриполитических реформ, последовавших за окончательным изгнанием войск империи Сун с вьетнамских территорий (938) и длительной борьбы за объединение страны, большое внимание уделялось упорядочиванию императорской и чиновничьей атрибутики [Trần Quang Đức 2013: 49–52].  В это время были заложены и получили дальнейшее развитие основные принципы регламентации одежды, которые впоследствии стали считаться традиционными и просуществовали вплоть до середины XX в.

Во времена династии Возрожденные Ле (1533–1788) одеяния сине-зелёного цвета носили чиновники шестого, седьмого ранга и городские чиновники (различались лишь ранговые нашивки); голубой с чёрным костюм полагался уездным чиновникам, а также чиновникам девятого ранга [там же: 49–52]. В эпоху последующих династий наблюдалось сходное соответствие ранга и цвета одежды.

Простой народ также любил одежду синих, голубых, зелёных оттенков. Известно, что и мужчины, и женщины во времена династии Поздние Ли любили носить халаты с широкими рукавами цвета люк. Зёленый пояс и полоски зёленой ткани – обязательный элемент многих деревенских костюмов, в том числе и костюма ао ты тхан.

В начале XX в. вьетнамские женщины надевали нежно-голубые платья ао зя лань и аозай, чередуя с платьями контрастных оттенков – одно поверх другого. Платья цвета зелёной листвы вьетнамки надевают крайне редко из чисто эстетических соображений, поскольку ярко-зёленый цвет «делает лицо жёлтым» и визуально придает коже более тёмный оттенок, что считается нежелательным.

Белый цвет – кит. бай, ханвьет. бать (bạch), вьет. чанг (trắng) – согласно модели у син связан с символикой Запада, осени как времени упадка и угасания, сакральным животным белым тигром и стихией металла. Белый цвет нередко трактуется как цвет траура, скорби, дурных предзнаменований, связанных с близкой смертью или бедствиями, однако такое понимание символики бай  даже в рамках у син нельзя считать исчерпывающим. Осень ассоциировалась у китайцев с белым зерном риса, соответствующее толкование дает текст древнейшего китайского словаря «Эръя»: «Осень – это белые закрома» [цит. по: Сычёв, Сычёв 1975: 22]. В то же время Запад, связанный с белым цветом, а точнее цветом луны юэ бай, – это не только место, где садится, «умирает» солнце, но и Страна мёртвых, куда отправляются души усопших.

Существует мнение, что белый цвет был принят как траурный по причине того, что издревле в знак скорби по умершему надевали одежду из грубого некрашеного полотна, что символизировало аскезу, воздержание от мирских благ. Здесь, по-видимому, стоит говорить о белом цвете как об отсутствии цвета как такового.

Во Вьетнаме обычай носить белую одежду во время похорон и траура известен по крайней мере начиная с эпохи правления династии Поздние Ли (1009–1225) [Đoàn Thị Tình 2006: 158]. В разное время и для каждого случая, будь то церемония похорон, церемония поминовения первого года и последующих лет, существовали различные виды костюмов, однако все они были сшиты из грубой бесцветной ткани. В наши дни траурные одежды включают в себя плащ с капюшоном из полупрозрачной марли, который надевается на чёрную одежду (как правило, западного образца), а также отрез белой плотной материи шириной около 30 см и длиной более 1 м, которую наматывают на голову на манер тюрбана.

Орнаменты и изображения сакральных животных

Несмотря на то что модернизированный аозай с самого начала был благодатной почвой для экспериментов современных модельеров, этот костюм также явился одним из способов сохранить традиционную эстетику орнаментации национальной одежды. Для украшения туники (особенно женской) нередко используются древнейшие вьетнамские орнаменты, узоры, изображения священных животных.

Из восьми священных животных бат ват ‒ вьет. bát vật, ‒ почитаемых вьетнамцами (дракон, единорог, черепаха, феникс, карп, летучая мышь, журавль, тигр), дракон, по-видимому, чаще прочих изображается на тунике аозая – как на мужской, так и на женской [Nguyễn Văn Ký 2004: 27–28]. Дракон, символ власти, процветания и благополучия, составляет пару фениксу, что трактуется как выражение концепции  инь и ян. Нередко на женском аозае можно увидеть изображения журавля (в разных трактовках – цапли, аиста) – символ мира, счастья и добрых предзнаменований, а на мужском (что характерно и для китайского костюма) – орнамент в виде иероглифа «долголетие», вписанный в одну или несколько окружностей [Сычёв, Сычёв 1975: 77]. Часто этот знак помещается в закольцованный узор, сплетённый из пяти изображений летучих мышей, которые также связаны с пожеланием счастья.

Самый древний орнамент, который можно встретить на тунике аозая, – это изображения дисков донгшонских барабанов, ритуальных предметов эпохи бронзы (I тыс. до н. э.). Диск культового барабана представлял собой концентрическую модель Вселенной с солнцем-звездой в центре, миром мёртвых, миром живых, миром людей и животных, где с помощью рисунков фиксировался культ, отношения между членами общины, способы ведения хозяйства и объекты поклонения [Деопик 1994: 31–32]. Рисунок в виде барабанов, как правило, состоит из стилизованных изображений двух или трёх дисков, располагается вертикально и покрывает тунику от линии пояса до конца передней полы.

Изменения в рамках символической модели цвета одежды

Важнейшие перемены, затронувшие символическую модель цвета костюма аозай, оказались связаны со способами демонстрации достатка и социального статуса, которые претерпели кардинальные изменения в первые десятилетия XX в. Наряду с качеством ткани и отделкой, важнейшим маркером социального статуса и показателем материального благополучия являлось количество костюмов, надетых единовременно, – в особенности, если речь шла о женской одежде. Степень социальной активности и вовлечённости вьетнамской женщины XVIII–XIX вв. в экономическую жизнь страны была довольно высока. В обязанности женщины входило посещение рынка, встреча гостей, забота о родственниках, поддержание добрососедских отношений, подготовка религиозных и семейных праздников и многое другое, что подразумевало частое появление на людях. Наряд женщины рассматривался как материальное выражение достатка и социального положения её отца, супруга или сына (рис. 3).

Рис. 3. Женщины из зажиточной семьи в костюмах ао нам тхан. Северный Вьетнам, 1910–1920 гг.

Фото из открытых источников

В то время как, согласно описаниям вьетнамского католического священника Филиппе Биня (1759–1832), бедным крестьянам едва удавалось обеспечить себя хотя бы одним комплектом одежды [Bỉnh 1968: 34], люди состоятельные носили несколько туник  (или халатов) – одну поверх другой. Зажиточные вьетнамки XIX – начала XX в. надевали три, семь или девять туник аозая единовременно. Молодые девушки предпочитали верхние костюмы светлых оттенков (кремового, голубого, розового), а замужние женщины старшего возраста носили туники тёмных цветов – коричневого, чёрного, фиолетового [Cung Dương Hằng 2009: 36]. Нижние туники, как правило, были ярких, контрастных оттенков: светло-жёлтого ‒ вьет. mỡ gà, ‒ насыщенного розового (цвета лотосовых лепестков) ‒ вьет. cánh sen, ‒ лимонного ‒ вьет. vàng chanh, ‒ голубого, лазурного ‒ вьет. hồ thủy ‒ и т. д. Полы нижних туник были видны лишь во время движения, что создавало эффект цветовых переливов. Кроме того, ряд пуговиц от ворота к подмышечной впадине зачастую оставляли не застегнутым, чтобы продемонстрировать оттенки и фактуры нижних одежд. В первые десятилетия XX в. этот обычай начал постепенно исчезать, что было связано с падением цен на ткани. К середине  XX в. многослойность одежды как показатель достатка и социального статуса полностью потеряла актуальность.

Свою роль в сфере восприятия традиционной цветовой символики сыграла отмена государственных законов, регламентировавших использование тех или иных костюмов для различных сословий. После отречения императора Бао Дая и упразднения монархии в 1945 г. императорские предписания по поводу одежды потеряли официальную силу и, что примечательно, довольно быстро оказались забыты, поскольку в основном касались чиновничества. Состоятельные люди, и прежде не соблюдавшие закон, запрещавший носить костюмы жёлтого цвета, теперь могли делать это, не нарушая воли правителя.

Однако основной причиной изменений трактовки символики цвета в одежде стало знакомство вьетнамцев с европейским костюмом и постепенное восприятие ими различных элементов западной индустрии моды. Зажиточные вьетнамские горожанки начала XX в. подражали француженкам, а затем и некоему обобщённому образу современной европейки.

Без сомнения, самые разительные перемены в контексте сферы применения и, следовательно, в плане смысловой трактовки в XX в. претерпел белый цвет. В 20-е годы XX в. белый аозай полуприлегающего кроя стал использоваться в принципиально новом качестве – его избрали формой для многих женских учебных заведений после того, как эта практика была введена в старшей школе для девочек «Донг Кхань» в г. Хюэ, открывшейся в 1917 г. [Lê Quang Kết 2015: 14.01.2020]. Белый цвет платья стал ассоциироваться с невинностью, молодостью, опрятностью и ученичеством. В отличие от костюмов тёмных расцветок, так популярных среди крестьян, белый аозай требовал особой аккуратности в обращении и стал своеобразным «табелем о поведении» (рис. 4).

Рис. 4. Девушка в современном костюме аозай. Северный Вьетнам, начало XXI в.

Фото из открытых источников

В середине 1950-х годов невесты в Северном Вьетнаме, следуя европейской моде, начали надевать белые аозай на церемонии бракосочетания [Đoàn Thị Tình 2006: 155–156]. Свадебный костюм невесты чаще всего состоял из туники прилегающего покроя белого, кремового или нежно-розового цвета, белых прямокройных штанов и белых туфель на высоком каблуке. Волосы укладывали на европейский манер – завивали мелкими кудрями, закрепляли заколками-зажимами или оставляли распущенными, что считалось неприемлемым еще несколько десятилетий назад [Nguyễn Văn Ký 2004: 27–28].

На Юг мода на белые свадебные наряды для девушек и костюмы западного образца для мужчин пришла как минимум десятилетием раньше. В начале 1980-х годов южанки впервые надели белые европеизированные платья с пышными юбками и фатой. Менталитет южан, тяготевших к иностранной моде (и вообще к иностранным новинкам), способствовал быстрой ассимиляции чужеродных для вьетнамской культуры элементов материальной культуры [Cung Dương Hằng 2009: 39–40].

В начале XXI в. в свадебной церемонии стали использоваться женские костюмы, занимающие некое промежуточное положение между традиционным костюмом аозай и европейским подвенечным платьем белого цвета. Такой наряд, как правило, сохраняет характерные черты кроя обеих частей костюма – широких штанов и туники, – однако рукава и воротник нередко подвергаются значительным изменениям. Кроме того, вместе с белым аозаем может использоваться фата [Xu hướng] áo dài cưới: 14.01.2020].

Восприятие белого цвета как цвета свадебного наряда прочно укоренилось среди молодёжи больших городов Вьетнама – Ханоя, Хошимина, Хайфона, Дананга, Нячанга. Тот факт, что белый цвет появляется в свадебной церемонии именно в контексте национального, а не европейского костюма, заслуживает особого внимания. Ассимиляция элементов чужеродной культуры в данном случае происходит посредствам включения его в нечто привычное, трактуемое обществом как традиционное, исконно вьетнамское. Нередки случаи, когда жених и невеста предстают перед семьёй и гостями в двух нарядах – и в западных костюмах, и в свадебных аозаях традиционно красного или насыщенного розового цвета.

К концу XX в. во Вьетнаме сложились универсальные для всех регионов страны представления о цвете туники аозая в соответствии со сферой использования костюма, возрастом и полом владельца. Считается, что девушкам 14–18 лет больше всего подходят костюмы нежных пастельных оттенков. Девочки и незамужние девушки до 25–27 лет отдают предпочтение ярким цветам и орнаментам. Женщины старше 50 лет появляются на праздниках и официальных мероприятиях в бархатных туниках фиолетового, чёрного, коричневого цвета, украшенных вышивкой и аппликациями [Những mẫu áo dài: 12.01.2020].

На рубеже XX–XXI в. аозай стал активно использоваться в качестве униформы работниц сферы услуг – официанток, персонала отелей, туристических гидов. Как правило, это однотонные костюмы голубого, лимонно-жёлтого, розового цвета без декора и орнаментации.

С уверенностью можно говорить о том, что, будучи живым и органично функционирующим элементом материальной культуры, аозай продолжает развиваться; непрерывным изменениям подвергается и его символическая модель цвета, тесно связанная с особенностями декорирования.

¹ Подробнее о сфере использования костюма аозай см.: Минина Ю.Д. Сфера использования традиционного вьетнамского костюма в конце XX – начале XXI в. // Юго-Восточная Азия: актуальные проблемы развития. М.: ИВ РАН. 2016. № 30. С. 175–187.

² Нон бай тхо (вьет. nón bài thơ) – букв. «поэтический нон», конусообразный головной убор из пальмовых листьев, между слоями которых вставляют газетные страницы или полоски бумаги со стихами.

Об авторах

Юлия Дмитриевна Минина

Автор, ответственный за переписку.
Email: yminina@hse.ru
ORCID iD: 0000-0002-3737-9478

преподаватель, Институт классического Востока и античности

Список литературы

Дополнительные файлы

Доп. файлы

Действие

1. JATS XML

Скачать

2. Рис.1. Девушка в костюме ао ты тхан с головным убором нон куай тхао. Северный Вьетнам, конец XX в.

Скачать (471KB)

Метаданные

3. Рис. 2. Свадебные костюмы аозай, тюрбаны кхан донг. Северный Вьетнам, начало XXI в.

Скачать (396KB)

Метаданные

4. Рис. 3. Женщины из зажиточной семьи в костюмах ао нам тхан. Северный Вьетнам, 1910–1920 гг.

Скачать (513KB)

Метаданные

5. Рис. 4. Девушка в современном костюме аозай. Северный Вьетнам, начало XXI в.

Скачать (220KB)

Метаданные